Edgardo Dobry y las voces que imaginan América: “América en sus poetas”

Edgardo Dobry: poeta, crítico y lector de América.

Edgardo Dobry nació en Rosario (Argentina) en 1962 y vive desde hace muchos años en Barcelona, donde trabaja como profesor de literatura en la universidad. Es poeta, ensayista y traductor, y combina esas tres facetas con mucha naturalidad: escribe poesía, piensa sobre la poesía y traduce a autores importantes del siglo XX.

Ha traducido a escritores como Giorgio Agamben, Roberto Calasso o William Carlos Williams, lo que muestra su interés por las ideas, la filosofía y las formas modernas de la poesía. También ha colaborado en revistas y suplementos culturales de Argentina y España, y recibió una beca Guggenheim, uno de los reconocimientos más prestigiosos para escritores.

En sus libros —de Cinética a Orfeo en el quiosco de diarios— late siempre la misma intuición: la poesía es un espacio donde la lengua se desacomoda, se desplaza, se vuelve extranjera para poder decir algo verdadero. Esa poética del movimiento y del desajuste también sostiene América en sus poetas, un libro que evita imponer un mapa fijo y se dedica a seguir las formas en que América se imagina a sí misma a través de sus poemas.

Cómo lee Dobry el continente

Desde las primeras páginas, Edgardo Dobry aclara que América en sus poetas no busca construir una tradición común ni levantar un canon. Su lectura del continente es abierta, casi exploratoria. Parte de una serie de libros que lo han acompañado durante años y que, al releerlos, empezaron a mostrar resonancias inesperadas:

«Lo que propongo es un recorrido por una serie de libros, más que de autores. Dicho de otro modo, no es mi intención ofrecer una colección de perfiles abarcadores, que dieran cuenta de figuras veneradas o trayectorias coherentes, sino incidir aquí y allá en algunos libros que me rodearon o me rondaron en los últimos años y que, en distintos aspectos, me brindaron el acceso a modulaciones diversas de lo americano en la poesía».

El libro se desarrolla a través de obras específicas en lugar de seguir trayectorias completas. Dobry selecciona textos que lo han influenciado, evitando centrarse en figuras que deban ser parte de un canon establecido. Las conexiones que surgen son descubrimientos que emergen durante la lectura, no puntos de partida predefinidos. Su enfoque para explorar el continente literario es, en este sentido, una atención cuidadosa: se concentra en lo que ilumina un área sin intentar abarcarla por completo, en lo que se aparta de lo convencional y en lo que ofrece nuevas posibilidades de interpretación.

Dobry desconfía de las clasificaciones previas y de cualquier intento de medir “americanismos”. Prefiere seguir los gestos que aparecen en la lectura: afinidades, tensiones, impulsos que atraviesan obras muy distintas. América, para él, es un territorio plural donde conviven lenguas, tradiciones y temporalidades diversas. De ahí su decisión de leer juntas las dos Américas —la angloparlante y la hispanoamericana—, una apuesta crítica que encuentra precedentes en La expresión americana de Lezama Lima.

Obras que fundan la modernidad

Edgardo Dobry parte de los ensayos de Edgar Allan Poe porque en ellos aparece, por primera vez en América, la idea moderna del poema como artefacto autónomo. Frente al mandato ilustrado que exigía a la poesía una función moral o civilizadora, Poe afirma que «la Belleza es el único territorio legítimo del poema». Esa defensa de la autonomía estética —y de la brevedad como condición de intensidad— inaugura una tradición que rompe con el didactismo y funda un espacio donde el poema ya no sirve a nada fuera de sí mismo.

Dobry muestra cómo La filosofía de la composición se convierte, gracias a Baudelaire, en el texto que da sustento teórico al simbolismo francés. La idea de que un poema debe construirse con método, buscando un efecto concreto en el lector, desmonta la noción romántica de inspiración y abre paso a una poesía consciente de sus propios procedimientos. Poe piensa el poema como un problema técnico: ritmo, sonido, estructura, efecto. Esa lucidez crítica —más que la cantidad de versos que escribió— es lo que lo vuelve un autor fundador.

Para Dobry, la modernidad americana empieza cuando Poe deja atrás la poesía del paisaje y la naturaleza y la lleva al laboratorio verbal. Su rechazo del exotismo y de la idea de inspiración espontánea abre una línea que va de Baudelaire a Mallarmé, de Valéry a Eliot, y convierte a Poe en una “sustancia” de la poesía moderna, más que en una influencia aislada. Su método —frío, calculado, antinaturalista— es la primera prueba de que la literatura americana puede ser moderna sin imitar a Europa.

Edgardo Dobry sitúa Hojas de hierba (1855) en el “Nombre del padre” de la poesía americana porque Whitman inaugura una voz capaz de imaginar el continente como un espacio común, amplio e igualitario. Whitman crea un tono que mezcla lo íntimo y lo multitudinario: un versículo fluido, lleno de enumeraciones, que puede hablar a la multitud con un megáfono y, al mismo tiempo, susurrar al individuo. Esa cadencia —que iguala, que pone todo al mismo nivel— funda una prosodia nueva y también una visión política: la democracia entendida como fraternidad, como un presente que mira hacia el futuro.

Dobry muestra que Hojas de hierba funciona como una especie deconstitución poética: más que mirar a un pasado heroico, se proyecta hacia un futuro posible. Frente a la tradición europea, Whitman apuesta por la riqueza de lo que vendrá, lo que Octavio Paz llamó la “nostalgia del porvenir”. El poema americano no llega al presente desde la historia: parte del ahora para imaginar lo que puede construirse. Por eso abunda el gerundio, el presente absoluto y la enumeración que inventa un mundo sin jerarquías. El “yo” whitmaniano no es un yo encerrado en sí mismo: es un yo que se expande hasta convertirse en un nosotros.

Para Dobry, la modernidad americana nace cuando Whitman transforma la prosodia y la épica. Su versículo rompe con el metro inglés y abre una vía que recorrerán Pound, Williams, Neruda, Huidobro, Juan L. Ortiz, Zurita y tantos otros. Su épica se aleja del héroe superior y se afirma en la igualdad: una epopeya plural donde cada ciudadano ocupa el centro. Hojas de hierba es, así, el libro que convierte el presente en fuerza creadora y que funda una tradición continental basada en la respiración, la enumeración y la comunidad.

Oigo el canto de América, oigo sus varias tonadas:
las de los trabajadores, cada una con la suya, como debe ser, jovial y fuerte, la del carpintero
mientras mide tablones y vigas,
la del albañil cuando se prepara o deja el trabajo,
la del zapatero sentado en el banco…

Walt Whitman, de Hojas de hierba, en traducción de Edgardo Dobry

Dobry lee Prosas profanas (1896) a partir del ensayo que Rodó escribió en 1899, un texto que funciona como puerta de entrada a toda una etapa de la poesía latinoamericana. Rodó no critica a Darío por afrancesado desde un simple moralismo: señala la tensión entre un cosmopolitismo estético y la falta de una conciencia política en una América aún “sin expresión ni color”. Esa interpelación —que Darío asumió al incluir el ensayo como prólogo en la segunda edición del libro— marca el inicio de un giro: la forma modernista, nacida del lujo verbal y de la renovación prosódica, empieza a abrirse hacia una sensibilidad más continental.

Edgardo Dobry muestra que Cantos de vida y esperanza (1905) es la respuesta de Darío a esa crítica y el momento en que el modernismo se vuelve histórico. El poeta, que antes había cultivado los “paisajes de cultura”, pasa ahora a una mirada panhispánica: una idea de comunidad entre los países de habla española, un sentimiento de pertenencia compartida frente a la amenaza del expansionismo estadounidense. El “Canto a Roosevelt” condensa esa alarma: América “aún reza a Jesucristo y aún habla español”. Pero lo decisivo, para Dobry, no es el contenido político, sino la continuidad formal. Darío no abandona la experimentación: la lleva más lejos —hexámetros, ritmos nuevos, enumeraciones— para pensar desde la forma el destino del continente.

Para Dobry, la verdadera “americanidad” de Darío no está en los temas que trata, sino en la sensibilidad formal con la que transforma la lengua. Su renovación del castellano marca un antes y un después en la prosodia, como señaló Henríquez Ureña. Esa modernidad estética —que libera al poema del didactismo y lo convierte en un espacio de invención— permite que Darío sea, al mismo tiempo, cosmopolita y americano. Su obra sigue viva porque encarna una tensión que nunca se resuelve del todo: belleza y política, París y Managua, aristocracia verbal y clamor continental. Esa tensión es, para Dobry, la política de la esperanza.

Obras que rompen la tradición

Ese impulso de renovación que Darío lleva al límite encuentra, en Leopoldo Lugones, su reverso y su continuación extrema. Edgardo Dobry lee Lunario sentimental (1909) como el momento en que el modernismo se vuelve contra sí mismo y abre la puerta a la vanguardia. El libro lleva al límite las tendencias implícitas en Rubén Darío: mezcla de solemnidad y feísmo, humor y esoterismo, rimas delirantes y asociaciones inesperadas. La luna —comparada con una oca, un huevo, una píldora— se convierte en un laboratorio de correspondencias y disonancias. Leopoldo Lugones rompe la prosodia desde dentro: no abandona la rima, pero la fuerza hasta el ripio deliberado, creando un gesto antisublime que desestabiliza la tradición.

Para Dobry, Lunario sentimental es decisivo porque anticipa la vanguardia argentina de los años veinte. Borges lo reconoce sin rodeos: “toda la obra de los poetas de Martín Fierro y Proa está prefigurada en algunas páginas del Lunario”. La acumulación de metáforas, la mezcla de registros, la ironía y la libertad imaginativa convierten el libro en un punto de inflexión. Lugones demuestra que el poema puede ser un espacio de experimentación extrema sin renunciar a la técnica: su verso libre “no es el blanco”, sino una estrofa que subordina el ritmo a la armonía total, en línea con Mallarmé y Laforgue.

Mientras cruza el tranvía una pobre comarca
De suburbio y de vagas chimeneas,
Desde un rincón punzado por crujidos de barca,
Fulano en versátil aerostación de ideas,
Alivia su consuetudinario
Itinerario.

Leopoldo Lugones, de Lunario sentimental

Dobry subraya la paradoja central: el mismo poeta que en 1909 escribe el libro más audaz del modernismo será, quince años después, el ideólogo de la “hora de la espada”. Esa deriva antimoderna no invalida el gesto del Lunario: lo vuelve más complejo. Lugones encarna la tensión entre impulso de vanguardia y reacción clasicista, entre experimentación y nacionalismo. Lunario sentimental es, para Dobry, la obra donde esa tensión se vuelve productiva: un libro que rompe la tradición desde dentro y que funda, a su pesar, la modernidad poética argentina.

Dobry muestra que El Payador (1916) revela el reverso del Lunario: el mismo poeta que había llevado el modernismo al borde de la vanguardia se convierte, pocos años después, en el legislador del alma nacional, inventando una épica argentina a partir del Martín Fierro.

Esa operación —mitológica, lingüística, casi delirante— confirma la paradoja central de Lugones: su impulso de ruptura convive con un impulso de restauración. Y es justamente esa tensión la que vuelve a Lunario sentimental una obra decisiva para entender cómo la tradición puede romperse desde dentro.

Si Lugones lleva la forma al borde de la ruptura, César Vallejo empuja esa ruptura hacia un territorio aún más inestable. Dobry presenta Trilce (1922) como el verdadero “pórtico de la poesía contemporánea en castellano”. El libro rompe la prosodia modernista, la unidad del verso y hasta la estabilidad de la palabra. La “bulla” del primer verso —«Quién hace tanta bulla…»— es la señal de que el poema ya no puede apoyarse en la tradición: neologismos, arcaísmos, erratas deliberadas o aceptadas, torsiones sintácticas y ortográficas convierten el lenguaje en un campo de inestabilidad radical. Trilce no describe algo: es la materia misma del lenguaje puesta en crisis.

Para Dobry, la clave es que Trilce no puede fijarse. No hay manuscritos ni versiones definitivas; cada edición introduce variantes y cada variante abre un problema nuevo. La duda entre neologismo y errata —¿“excrementido” o “excrementado”? ¿“sinembargo” o “sin embargo”?— forma parte del proyecto. César Vallejo acepta el azar tipográfico como fuerza creadora: la errata deja de ser error y se vuelve método. Trilce es el poema completamente escrito porque nunca termina de escribirse.

Dobry subraya que esta inestabilidad no es capricho; es una forma extrema de la modernidad, un punto en el que el lenguaje deja de ser vehículo y se vuelve protagonista. La palabra se fractura, se multiplica, se des-sujeta. El poema ya no puede reducirse a glosa o paráfrasis. Por eso Trilce inaugura una tradición nueva: la del poema que deja de representar y empieza a intervenir en la lengua. Su impacto, dice Dobry, es comparable al del Coup de dés de Mallarmé: un golpe de dados que no puede abolir el azar, pero que lo convierte en forma.

Obras que redefinen la modernidad

Tras la fractura vallejiana, la modernidad americana halla en Williams Carlos Williams una radicalidad distinta, fundada en la imaginación como principio rector. Edgardo Dobry lee Kora in Hell (1920) como la respuesta más radical a la modernidad “europeizante” de Eliot y Pound. Mientras La tierra baldía reinstala la tradición clásica como refugio ante el caos contemporáneo, Williams Carlos Williams apuesta por lo contrario: una modernidad arraigada en lo local, en la lengua viva, en la imaginación como fuerza creadora. Kora es un libro compuesto sin plan, día a día, entre visitas médicas y apuntes sueltos, donde lo fragmentario, lo feo, lo cotidiano y lo mítico conviven sin jerarquías. Frente al gesto aristocrático de Eliot, Williams propone una modernidad democrática.

Es difícil
deducir las noticias de los poemas
pero los hombres mueren míseramente cada día
a causa de la carencia
de lo que en ellos mismos se encuentra.

Williams Carlos Williams, de Viaje al amor, en traducción de Edgardo Dobry

Para Dobry, Kora in Hell es decisivo porque formula una idea nueva de originalidad: lo nuevo vale por ser nuevo, no por su diálogo con el pasado. Williams rechaza la noción de Eliot de “tradición y talento individual” y afirma que cada poema debe crear su propia galaxia, orientada hacia el futuro. Su método —mezcla de escritura automática, collage, notas clínicas, humor y podredumbre— convierte el poema en un laboratorio donde la imaginación es la única ley. De ahí que Kora sea, más que un libro, un manifiesto: la defensa de una modernidad sin tutelas.

Edgardo Dobry subraya que esta modernidad “otra” no es abstracta: está hecha de Passaic, de Nueva Jersey, de pacientes pobres, de calles industriales, de la vida ordinaria. Williams convierte ese paisaje en mito a través de la figura de Kora/Proserpina, que cada primavera emerge del infierno para traer vida nueva. La poesía, para él, cumple esa misma función: romper el invierno del mundo moderno mediante la imaginación. Kora in Hell redefine la modernidad porque demuestra que la vanguardia americana no necesita Europa: puede nacer del habla local, de la experiencia inmediata y del impulso de crear lo que aún no existe.

Obras que llevan el lenguaje al límite

Dobry muestra que la obra de Alejandra Pizarnik no se cierra con su muerte: queda suspendida en un estado de “posteridad en proceso”, marcada por fragmentos, borradores, citas y restos. Ese carácter inacabado es parte de su poética: la lengua como plegaria, como invocación, como herida. El último texto hallado en su pizarra —«criatura en plegaria… oh Isidoro»— revela la clave de su relación con Lautréamont: una genealogía rioplatense del exceso, del desvío, de la lengua que se rebela. Pizarnik lleva el poema al borde del silencio, pero también al borde del estallido: cada verso es un límite.

Para Dobry, Pizarnik trabaja el lenguaje como un espacio de citas veladas, parodias, saqueos y desplazamientos. Su escritura es neobarroca en el sentido que formula Severo Sarduy: proliferación, exceso, mise en abyme, desfiguración de las fuentes. El poema es siempre otro poema. Garcilaso, los salmos, Rimbaud, Quevedo, Gracián, Salinas, Beckett, el tango: todo entra en su máquina verbal, pero transformado, desarticulado, vuelto materia oscura. En sus prosas finales —La bucanera de Pernambuco, Los perturbados entre lilas— el lenguaje se desborda: humor, obscenidad, calembours, paronomasias. Pizarnik lleva la lengua al límite porque la deshace desde dentro.

Dobry insiste en que la Pizarnik póstuma obliga a releer la obra entera: los inéditos, los diarios sin censura, las prosas ocultas revelan una escritora más compleja, más lúdica, más feroz que la figura del “mito maldito” que se le ha impuesto. Su relación con el silencio no responde a la pasividad; encarna una lucidez extrema: “el centro de un poema es otro poema”. Su escritura es un laboratorio donde la lengua se fractura para decir lo indecible. Por eso, Árbol de Diana (1962) y los textos finales representan, para Dobry, el punto donde la poesía americana lleva el lenguaje a su límite más radical: el borde donde la palabra se vuelve herida, eco, sombra, plegaria.

Obras que leen América como archivo

Dobry presenta Cementerio general (1989) como uno de los intentos más ambiciosos de escribir el “poema integral” latinoamericano: 77 monólogos de ultratumba que reconstruyen la historia del Perú desde sus orígenes preincaicos hasta el siglo XX. Cada lápida es una voz, y cada voz es un estrato histórico. Tulio Mora transforma la subjetividad lírica en un vosotros: una voz colectiva que habla desde los muertos para narrar un país fracturado. El poema funciona como archivo, como collage documental, como memoria nacional en forma de cementerio.

En una hornacina, construida en la más alta
montaña, de pie y desnuda me expusieron.
El viento laceró mi vientre fofo,
un ave rapiñó mis tetas arrugadas.
Abajo, en la orilla de un lago,
me insultaron los soldados
llamándome estéril y traidora…

Tulio Mora, de Cementerio general

Para Dobry, el libro solo se entiende a partir de la experiencia decisiva de Mora en el interior del Perú: ese “mapa vacío” que recorrió como funcionario del SINAMOS en los años setenta. Ese contacto con comunidades nativas, mitos, lenguas y geografías desconocidas para la Lima criolla le da al poema su escala y su densidad. Cementerio general se mantiene lejos del “real maravilloso” y del exotismo: organiza la historia peruana como una serie de voces simultáneas, paratácticas, donde lo popular, lo indígena, lo político y lo mítico conviven sin jerarquías. El poema es un archivo vivo, no una épica.

Dobry subraya que Mora prolonga la tradición americana del poema total —Whitman, Lugones, Neruda, Williams, Zurita— pero la lleva a un territorio estrictamente peruano. Frente al profetismo nerudiano, Mora confía en la solidez del archivo y en la multiplicidad de voces. Su cementerio es monumental y fantasmagórico: un coro donde hablan próceres, bandidos, migrantes, héroes indígenas, víctimas anónimas. Cementerio general es, para Dobry, una lectura del país como un cuerpo desgarrado, pero también como un espacio donde la historia puede ser dicha desde abajo, desde los muertos, desde la lengua viva del Perú.

Coda: otras obras que amplían el mapa

Dobry no pretende establecer un canon: propone una forma de lectura capaz de abrir nuevas zonas del continente. Su recorrido deja líneas de fuerza que amplían el mapa de la poesía americana sin clausurarlo.

Cada obra elegida abre una zona distinta del continente, una forma particular de pensar la lengua y su relación con la experiencia.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), de Oliverio Girondo, inaugura una modernidad que desarma la percepción y vuelve el mundo un artefacto verbal. Poesía no eres tú (1972), de Rosario Castellanos, convierte la lírica en un espacio de conciencia crítica. Self-Portrait in a Convex Mirror (1975), de John Ashbery, despliega una sintaxis mental que nunca se estabiliza. How to Be Perfect (2007), de Ron Padgett, encuentra en lo cotidiano una ética mínima, una claridad sin ingenuidad.

Dentro de ese mismo mapa, varias obras latinoamericanas abren otras zonas de intensidad: No buscan reflejarse (antología de 2001), de José Kozer, condensa un magma de voces, memorias y ritmos. Potlatch (2004), de Arturo Carrera, convierte la infancia y el derroche en un sistema de resonancias; El eco de mi madre (2010), de Tamara Kamenszain, piensa el poema desde el duelo y la conversación. Purgatorio (1979) y La vida nueva (1994), de Raúl Zurita, inscriben la poesía en el cuerpo y en la geografía.

Aguas aéreas (1990), de Néstor Perlongher, lleva la lengua del neobarroso al trance amazónico. El carrito de Eneas (2003) y Molestando a los demonios (2009), de Daniel Samoilovich, reescriben la épica desde el humor y el extrañamiento. Lexikón (2022), de Sergio Raimondi, expande el objetivismo hacia un proyecto enciclopédico. Pródromo (2019), de Aurelio Major, reinicia la lira barroca desde la ironía y la reflexión.

Lo que une a estos poetas, más que el estilo es la actitud: la voluntad de volver a empezar. Cada uno encuentra una forma de desobediencia frente a lo dado: la lengua heredada, la tradición europea, la retórica nacional, la idea misma de “poesía”. En todos ellos hay un gesto de apertura: mirar el mundo como si fuera la primera vez, o como si hubiera que inventarlo de nuevo.

La poesía americana, en este recorrido, aparece como un laboratorio donde conviven la experimentación verbal, la memoria familiar, la política, el humor, la técnica, el paisaje, el duelo, la risa. No hay una dirección única: hay múltiples tensiones que se activan según la época, el país, la biografía, el riesgo que cada poeta decide asumir. Esa diversidad no dispersa: ensancha.

Conclusiones

A lo largo de estas páginas se ha intentado leer la poesía como un territorio en movimiento, un espacio donde cada autor redefine la relación entre lenguaje, mundo y experiencia. Más que un mapa de estilos o una cronología de escuelas, lo que aparece es una serie de operaciones singulares: modos de mirar, de escuchar, de pensar con palabras. La tradición, entendida así, es un campo de fuerzas que se reactiva cada vez que un poeta encuentra su tono. Dobry lo reformula con precisión:

«El ensayo intenta poner la casa en orden. Tira los muebles viejos y después se arrepiente y los quiere recuperar para disponerlos de otro modo y con otra capa de pintura. No quiere decirle al lector cómo se lee o interpreta un poema sino sugerirle sustratos, asociaciones y direcciones no siempre evidentes a primera vista».

El recorrido que propone Edgardo Dobry confirma esa vitalidad. Su lectura no se dispersa: se concentra en obras precisas que, por su intensidad, permiten iluminar zonas distintas del continente. El ensayo funciona como un instrumento crítico afinado, capaz de mostrar cómo ciertos libros abren caminos inesperados y cómo la poesía latinoamericana, desde el barroco americano hasta las vanguardias, desde el coloquialismo hasta los proyectos enciclopédicos, ha respondido siempre con una mezcla de audacia y desacomodo. No prolonga lo recibido: lo transforma, lo desplaza, lo vuelve a empezar.

También queda claro que la poesía no se deja reducir a un género ni a una función. Puede ser pensamiento, documento, canto, duelo, humor, archivo, técnica, paisaje. Puede adoptar la forma de un cuerpo, de un diccionario, de una ciudad, de un desierto. Lo decisivo es la intensidad con que interroga aquello que toca. El poema no busca cerrar un sentido: abre una zona de atención, una manera distinta de habitar el mundo.

Por eso América en sus poetas, no concluye: siempre se proyecta hacia adelante. Edgardo Dobry entrega un ensayo lleno de conexiones y resonancias, que puede leerse tanto como un manual de consulta como una invitación a seguir leyendo. La poesía cambia de registro, de respiración, de escala; lo único que permanece es la necesidad de escuchar qué hace cada época —y cada poeta— con la lengua que le toca. Si algo enseña este recorrido es que la poesía no se explica: se acompaña. Y que, mientras haya quien escriba y quien lea, seguirá inventando nuevas formas de decir y de pensar.

Ámerica en sus poetas, Edgardo Dobry

Colección: Lengua y Literatura

Editorial Taurus, 2026