Hong Sang-soo «En lo alto»

Trayectoria de Hong Sang-Soo: el gesto mínimo y su resonancia.

Hong Sang-soo es un destacado y prolífico cineasta surcoreano, reconocido por su contribución al nuevo cine de Corea del Sur que emergió a finales de los años noventa. Junto a él, otros directores como Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Park Chan-wook y Bong Joon-ho también hicieron su aparición en esa época, todos compartiendo una intensa pasión por el séptimo arte. No obstante, el panorama cinematográfico de ese período fue diverso, con la aparición de distintas corrientes que abarcaban el realismo, el enfoque social y las narrativas de género.

En particular, Hong Sang-soo ha cultivado un estilo cinematográfico íntimo, marcado por la influencia del cine europeo, especialmente de Rohmer. Su cine se aleja de la espectacularidad para abrazar lo mínimo: planos fijos, zooms inesperados, repeticiones narrativas y personajes que se deslizan entre el deseo y la duda. Cada película se presenta como una variación sobre lo afectivo, una pausa en el tiempo, una arquitectura donde lo cotidiano adquiere densidad poética.

Desde The Day a Pig Fell into the Well (1996), su debut, hasta En lo alto, Hong ha construido una obra reconocible que rehúye los artificios sin perder complejidad. Ha sido distinguido en festivales como Cannes, Locarno, Berlín y San Sebastián, y su colaboración con la actriz Kim Min-hee ha marcado una etapa especialmente depurada y melancólica de su filmografía.

Quienes disfrutan la mirada pausada de Hong también encontrarán resonancias en el cine de Ryūsuke Hamaguchi, especialmente en El mal no existe, donde la naturaleza y el silencio configuran una ética visual. 👉 Lee la crítica completa.

Ver una película de Hong es exponerse a una forma de mirar que no busca epifanías, sino acompaña. Un gesto mínimo que configura una poética del desencuentro, del tiempo suspendido y del afecto sin retórica.

La llegada de la película «En lo alto» a Filmin y Movistar, una obra de 2022 que se estrenó en España durante el verano de 2023, me permite resaltar el talento de este artesano del cine. Este término es especialmente adecuado, ya que Hong Sang-soo no solo actúa como guionista y director, sino que también se ocupa de la fotografía, el sonido, la música, el montaje, y en años recientes ha asumido la función de productor.

Minimalismo narrativo en la obra de Hong Sang-soo

La sinopsis de la película es sencilla, como lo suelen ser prácticamente todas sus películas. Él mismo ha mencionado en diversas ocasiones, que suele partir de situaciones cotidianas. En esta ocasión, seguimos a Byung-soo (Kwon Hae-hyo), un director de cine de mediana edad, quien no ve a su hija Jeong-su (Park Mi-so) desde hace cinco años. Aprovechando su interés por el diseño de interiores, visitan a la Srta. Kim (Lee Hye-young), una antigua conocida que se dedica a esta profesión. La Srta. Kim les irá mostrando las reformas que ha acometido en el interior de un pequeño edificio de tres plantas y una pequeña buhardilla en lo alto.

Como en Grass o Introduction, Hong recurre al blanco y negro no como recurso estético, sino como filtro emocional sobre lo cotidiano.

La obra de Hong Sang-soo se caracteriza por una intimidad calculada, donde el minimalismo formal no implica austeridad emocional. En “En lo alto”, como en otras piezas clave de su filmografía, el director surcoreano nos propone una arquitectura narrativa donde el tiempo se disuelve, los diálogos se fragmentan y los vínculos se delinean sin énfasis. Su cine rehúye los artificios, pero no la complejidad.

A menudo sus personajes se deslizan entre la confesión y la evasiva, como si habitaran un espacio intermedio entre el deseo y la duda. Este lenguaje tan singular —compuesto de zooms inesperados, repeticiones estructurales y planos estáticos— configura un universo autoral reconocible, donde lo cotidiano se transforma en poema visual. Ver a Hong es, en cierta medida, habitar el ritmo interior de lo afectivo.

La trama se desarrolla principalmente en el interior del edificio, lo que sugiere una fuerte influencia teatral. Inicialmente, se presentan tres personajes: el director, su hija y la Srta. Kim. Tras un tiempo, la hija abandona la escena, y la conversación se centra en Byung-soo y la Srta. Kim. Este patrón se repite en varias ocasiones a lo largo de la película, lo que refuerza su carácter teatral.

Sin embargo, Hong Sang-soo implementa mecanismos que le permiten diferenciarse del teatro convencional. Al salir Jeong-su, la cámara se desplaza al exterior, capturando el momento en que la joven solicita un cigarro a Jules (Shin Seok-ho) y entabla una conversación con él. Posteriormente, cuando Byung-soo se retira, su hija queda conversando con la Srta. Kim, y la cámara vuelve a situarse en el exterior, registrando la salida del director en su coche. La cámara en el exterior, en diversas ocasiones, modificará la unidad de acción para lograr un enfoque más cinematográfico.

Hong Sang-soo no se restringe a filmar únicamente en exteriores. En un momento particular, se muestra a Byung-soo durmiendo y soñando con una mujer, llamada Ji-young (Cho Yun-hee), quien podría ser una mujer idealizada. En este sueño, ambos comparten una conversación amena en la terraza del edificio, disfrutando de comida y bebida, lo que refleja una profunda conexión entre ellos. Esta escena provoca una ruptura en la continuidad narrativa.

Además, en ciertos instantes, se produce una interrupción total del plano y del tiempo, ya que Hong Sang-soo recurre a la elipsis como técnica narrativa. Esto implica un salto del presente, donde transcurre la acción, hacia un futuro.

El film es eminentemente conversacional, como lo es todo el cine de Hong Sang-soo, y a través de estas interacciones se revelan aspectos profundos de los personajes. Jeong-suu, la hija del cineasta, abandonó sus estudios de arte y ahora se siente atraída por el interiorismo, impulsada principalmente por su deseo de conectar con otras personas, convencida de que esto enriquece su vida. A lo largo de la narrativa, se desvelan las inseguridades de Byung-soo, expuestas a través de las confidencias de su hija a la Srta. Kim, así como los temores que ambos, Byung-soo y Sunhee (Song Seon-mi), comparten entre sí.

También seremos testigos de los celos que la Srta. Kim siente hacia Sunhee en relación con Byung-soo. A lo largo del filme, Byung-soo expresa su anhelo de retirarse en el futuro a la isla de Jeju, donde desea compartir su vida con alguien con quien pueda crear vínculos significativos, reflejando quizás los mismos anhelos de Hong Sang-soo, además, al reflejarse en Byung-soo, Hong Sang-soo comparte sus propias luchas para llevar a cabo sus proyectos cinematográficos, evidenciando la necesidad de apoyo financiero.

Un respaldo que generalmente se ofrece a las películas que aspiran a atraer a un público amplio. Es claro que las experiencias de Byung-soo no tienen que ser idénticas a las de Hong Sang-soo, ya que lo que se presenta en la película es una obra de ficción. Sin embargo, en diversas entrevistas, el director ha indicado que ciertos elementos reflejan aspectos de su propia vida. En este contexto, es probable que sienta cierto agotamiento ante la dirección que ha tomado la industria del cine, que tiende a relegar aquellas películas que carecen de un fuerte impacto visual.

Al inicio del artículo, señalaba que el cine de Hong Sang-soo se caracteriza por su enfoque intimista. En un artículo anterior, analicé la película Here (leer aquí), del director belga Bas Devos, que presenta un tono comparable al de la obra de Hong Sang-soo. Sin embargo, mientras Devos utiliza gran parte de su metraje en exteriores, el cineasta coreano opta por escenarios interiores.

A pesar de estas diferencias en la ambientación, ambas películas logran preservar la esencia de cada uno de sus personajes. Otro elemento común, es el empleo de la cámara fija. Ambos directores, apenas mueven la cámara. Devos admitía que no sentía la necesidad de mover la cámara caprichosamente, y esta misma tendencia se observa en Hong Sang-soo, quien se ha vuelto cada vez más meticuloso en su estilo. En la actualidad, somos testigos de un movimiento incesante de la cámara, con planos secuencia que a menudo resultan caprichosos y, en ocasiones, incómodos para el espectador.

Recientemente, la serie Adolescence ha recibido elogios, en parte justificados, por los cuestionamientos éticos y morales; sin embargo, su enfoque técnico es discutible debido al uso excesivo de planos secuencia vertiginosos. Por esta razón, encontrar películas que ofrezcan al espectador la oportunidad de relajarse y disfrutar de puestas en escena más simples se convierte en un verdadero hallazgo.

Un elemento recurrente en las películas de Hong Sang-soo es la congregación de los personajes en torno a la bebida, ya sea soju o, en este caso, vino, junto con la comida. Con el transcurso del tiempo y el efecto del vino, se observa un incremento en la necesidad de revelar anhelos y temores. Curiosamente, en la película de Bas Devos, antes citada, la sopa, se convertía en un elemento socializador.

La música utilizada por Hong Sang-soo, de carácter extradiegético, consiste en delicadas notas de un instrumento oriental, cuyo propósito es diferenciar las escenas. De manera similar, Devos empleaba la música en Here.

La fotografía, que es manejada por el propio Sang-soo, es sumamente hermosa, presentando un blanco y negro impecable que se ajusta perfectamente al tono general de la película.

A medida que avanza la película, las percepciones entre los personajes experimentan transformaciones significativas. Al inicio, Byung-soo y la Srta. Kim muestran una conexión notable, especialmente por parte de ella; sin embargo, esta dinámica cambiará gradualmente a medida que Sunhee (dueña de un pequeño restaurante en el edificio) y Byung-soo comiencen a intimar.

La conexión entre Sunhee y Byung-soo, aunque inicialmente prometedora, comenzará a enfriarse debido a las diferencias individuales que cada uno presenta. Los triángulos amorosos son una de las constantes del cine de Sang-soo. Lo que se evidencia en En lo alto y otras obras de nuestro director es que su narrativa presenta de forma clara y accesible las dificultades que surgen en las relaciones interpersonales cotidianas. Su enfoque permite al espectador reflexionar sobre las complejidades de la conexión humana y cómo estas pueden transformarse con el tiempo.

Al hilo de lo anterior, el desenlace de la película presenta una estructura circular, ya que inicia y concluye con la interacción entre el padre y la hija. Sin embargo, la película culmina con un final abierto, similar al de la destacada obra de Bas Devos, lo que resalta la naturaleza impredecible de la vida.

Ver “En lo alto” no es solo contemplar una película; es exponerse a una forma de mirar que desarma lo aparente. Hong Sang-soo no ofrece respuestas, pero su cine invita a formularlas desde el lugar más íntimo: la pausa, la duda, la pequeña contradicción cotidiana.

En lo alto no se impone: se insinúa. Y en esa insinuación, Hong Sang-soo despliega su lenguaje más depurado. Lo que vemos es menos una historia que un instante afectivo dilatado.

Sus personajes no se explican, se despliegan. Y en ese despliegue lento y sutil se abre un espacio de resonancia entre lo que vemos y lo que sentimos. “En lo alto” confirma que su lenguaje fílmico no se impone: acompaña. No busca epifanías; su gesto es leve, como quien registra el silencio entre dos frases. Dejarse atravesar por esta obra es aceptar que lo mínimo puede ser esencial —y que en el desencuentro también se esconde una forma de encuentro.

Como ocurre en lo mejor del cine de autor, “En lo alto” no pretende resolver, sino resonar. Y en esa resonancia, el espectador encuentra algo que se parece a sí mismo.

Autores afines: cuatro formas de mirar lo íntimo

El cine de Hong Sang-soo dialoga con una constelación de autores que, desde distintas geografías, han explorado lo afectivo, lo cotidiano y lo fragmentario con una sensibilidad propia. Entre ellos, destacan Ryūsuke Hamaguchi, Claire Denis y Mia Hansen-Løve —cineastas que, como Hong, rehúyen el artificio para abrazar lo mínimo.

Ryūsuke Hamaguchi

En obras como Drive My Car o El mal no existe, Hamaguchi construye narrativas donde el duelo, el silencio y la ética se entrelazan con una puesta en escena sobria y una cadencia emocional profunda. Como Hong Sang-soo, trabaja con personajes que se escuchan más de lo que se explican, y sus películas se despliegan como conversaciones que revelan capas de sentido.

Ambos comparten una poética del tiempo suspendido, donde el trayecto —literal o emocional— importa más que el destino.

Claire Denis

Beau travail y 35 rhums, dos obras clave de Claire Denis, comparten con el cine de Hong Sang-soo una sensibilidad que rehúye el énfasis narrativo para abrazar lo afectivo, lo contemplativo y lo mínimo. En Beau travail, la masculinidad se coreografía como un ritual silencioso, donde el deseo y la represión se insinúan más que se declaran. En 35 rhums, los vínculos familiares se despliegan con una delicadeza que recuerda a los gestos pausados de Hong: planos fijos, silencios cargados, afectos que se revelan en la repetición de lo cotidiano.

Ambos cineastas filman el tiempo como si fuera memoria. Sus personajes no avanzan: se desplazan. Y en ese desplazamiento, el espectador encuentra una forma de estar —y de sentir— que desafía la lógica narrativa convencional.

Mia Hansen-Løve

En Un beau matin y El porvenir, Mia Hansen-Løve despliega una mirada íntima sobre personajes que atraviesan pérdidas, transiciones y afectos con una delicadeza luminosa. Su cine, como el de Hong Sang-soo, se construye desde lo cotidiano, lo afectivo y lo no dicho. Ambos directores filman el presente como si fuera memoria, pero mientras Hong se detiene en el desencuentro como forma de estar, Hansen-Løve se interesa por la recomposición silenciosa que sigue al naufragio emocional.

En Un beau matin, Léa Seydoux encarna a una mujer que cuida a su padre enfermo mientras se reencuentra con un amor del pasado. La película fluye con una naturalidad que evita el énfasis dramático, y encuentra en los gestos mínimos —una visita, una canción, una caminata— el pulso emocional de lo cotidiano. En El porvenir, Isabelle Huppert interpreta a una profesora de filosofía que debe reinventarse tras la ruptura de su matrimonio y la muerte de su madre. Hansen-Løve filma ese proceso sin estridencias, con una cámara que acompaña sin invadir, y con una escritura que confía en la elipsis y en la respiración del tiempo.

Ambos filmes comparten una ética de la intimidad: no buscan respuestas, sino espacios para que las preguntas se formulen con calma. Si Hong Sang-soo es el poeta del desencuentro, Hansen-Løve es la cronista de la recomposición. Su cine no impone una narrativa, sino que propone una deriva emocional donde el espectador puede reconocerse sin necesidad de explicaciones. En ese gesto, lo mínimo se vuelve esencial.

Presente y deriva futura de Hong Sang-soo

Deseamos que Hong Sang-soo continúe su labor cinematográfica por un tiempo prolongado antes de retirarse a la isla de Jeju, y que siga ofreciéndonos esas pequeñas obras minimalistas repletas de autenticidad, a las que nos tiene acostumbrado. Actualmente, su más reciente película, La viajera —en la que vuelve a trabajar por tercera vez con su musa europea, Isabelle Huppert— se encuentra en la cartelera, lo que nos permite disfrutar de su estilo único y reflexivo.

En esta nueva colaboración, Huppert encarna a una mujer francesa que enseña su idioma en Corea del Sur, mientras deambula por parques, conversa con desconocidos y bebe makgeolli como ritual cotidiano. La película fluye con la naturalidad que caracteriza al cine de Hong: planos fijos, gestos mínimos, silencios que revelan más que las palabras. Como en La cámara de Claire o En otro país, el vínculo entre actriz y director se convierte en el centro emocional del relato, y en esta ocasión, se despliega con una ternura contenida que invita a la contemplación.

La viajera no busca epifanías ni giros dramáticos; propone una experiencia pausada, casi meditativa, donde el espectador acompaña a sus personajes en su deriva afectiva. Y en ese acompañamiento, como ocurre en lo mejor del cine de autor, encontramos una forma de estar —y de mirar— que nos transforma sin estridencias.