Payal Kapadia “La luz que imaginamos” (2024)

“La luz que imaginamos” (2024), de Payal Kapadia: Cine indio contemplativo y feminista que transforma lo íntimo en resistencia.

Durante la temporada de monzones en Mumbai, tres mujeres comparten espacio, trabajo y silencios. La luz que imaginamos (2024), dirigida por Payal Kapadia, se despliega como una obra de cine contemplativo, donde el tiempo se dilata y los gestos mínimos adquieren profundidad. En este relato íntimo, el cine feminista encuentra una forma de expresión silenciosa pero poderosa: lo cotidiano se convierte en resistencia, y el deseo femenino, en posibilidad política.

Actualmente, la película está disponible en Filmin —la única obra de Kapadia presente en la plataforma. Se ha incorporado recientemente al catálogo, mientras que su anterior trabajo, Una noche sin saber nada, estuvo accesible durante un tiempo, pero fue retirado. Es el vaivén habitual en las plataformas: los títulos aparecen, permanecen un tiempo y desaparecen sin previo aviso. Conviene, por tanto, aprovechar la circunstancia de que la película se encuentre ahora en el catálogo.

Payal Kapadia: una cineasta que escucha lo invisible

Nacida en Mumbai en 1986, Payal Kapadia es una de las voces más singulares del cine indio contemporáneo. Su trayectoria no responde a una línea recta, sino a una serie de desvíos, descubrimientos y resistencias que han marcado su forma de entender el cine como espacio de escucha, memoria y transformación.

Estudió en la Rishi Valley School en Andhra Pradesh, una institución alternativa que fomenta la introspección y el pensamiento crítico. Posteriormente, obtuvo una licenciatura en Economía en St. Xavier’s College, Mumbai, y realizó una maestría breve en Sophia College for Women. Sin embargo, su vocación cinematográfica se gestó en casa: su madre, la artista visual Nalini Malani, realizaba vídeos experimentales en los años 90 con recursos mínimos. Kapadia recuerda cómo la veía montar en VHS, tomar notas, discutir planos. “Yo no sabía lo que hacían, era muy pequeña. Entonces mi madre me explicó que era parte del montaje, y me pareció genial. Fue como descubrir el mundo”.

Inicialmente quiso ser montadora, pero no fue admitida en la escuela nacional. Tras trabajar como asistente de dirección en Bombay durante cinco años, logró ingresar en el prestigioso Film and Television Institute of India (FTII) en su segundo intento. Allí se formó en dirección cinematográfica, y también vivió de cerca las tensiones políticas que marcaron las protestas estudiantiles de 2015, una experiencia que más tarde cristalizaría en su documental A Night of Knowing Nothing.

Su primer cortometraje relevante fue Afternoon Clouds (2017), seleccionado en el Festival de Cannes, siendo la única obra india en la edición número 70. Le siguieron piezas como And What Is the Summer Saying (2018), donde ya se percibía su interés por lo poético, lo natural y lo no dicho. Pero fue con A Night of Knowing Nothing (2021), una mezcla de documental y ficción sobre las protestas universitarias, que su voz se consolidó internacionalmente. La película ganó el Oeil d’Or en Cannes, y fue celebrada por su sensibilidad política y su estructura epistolar, construida a partir de cartas reales.

En 2024, Kapadia presentó su primer largometraje de ficción, La luz que imaginamos (All We Imagine as Light), en la competición oficial del Festival de Cannes, convirtiéndose en la primera directora india en tres décadas en aspirar a la Palma de Oro. El filme obtuvo el Gran Premio del Jurado, otorgado por el jurado presidido por Greta Gerwig. “Tuve que pellizcarme”, confesó Kapadia tras recibir el galardón.

Su cine se caracteriza por una mirada profundamente feminista, aunque nunca explícita ni doctrinaria. En una entrevista con El Español, afirma:

“Que las mujeres expresen sus deseos es en sí un acto de resistencia política”.

Kapadia no busca héroes ni mártires, sino personas que habitan el mundo desde la fragilidad, el deseo y la memoria. Su estilo se inscribe en una corriente de cine contemplativo, donde el tiempo se dilata, los gestos mínimos adquieren profundidad, y la cámara se convierte en una presencia silenciosa que acompaña sin invadir.

En palabras de la propia directora:

“No puedes escapar a tu destino”, dice Prabha en La luz que imaginamos. “Mi película parece un juego de reflexiones entre el destino y la libertad, el pueblo o la ciudad, el deseo o la obligación moral…”.

Kapadia ha logrado que su cine, profundamente enraizado en lo local, dialogue con lo universal. Su obra no solo representa una renovación estética dentro del cine indio, sino también una apuesta ética por narrar lo invisible: las mujeres que cuidan, que desean, que resisten.

La luz que imaginamos: una ficción que respira como un poema urbano

Con La luz que imaginamos, Payal Kapadia da el salto a la ficción sin abandonar la pulsión documental que atraviesa su obra. La película se despliega como una meditación urbana sobre el deseo, la soledad y la resistencia silenciosa de tres mujeres atrapadas en los márgenes de una ciudad que no les pertenece del todo. En este contexto, la sinopsis no es solo un resumen argumental, sino la puerta de entrada a un universo de gestos mínimos y revelaciones íntimas. Al ser consultada sobre la combinación de ficción y documental, Kapadia responde en la revista Mutaciones:

“La luz que imaginamos tiene un gran elemento ficticio, y la parte de no ficción es muy orgánica para mí, porque se desarrolla mientras estoy localizando, explorando o simplemente conociendo gente.”

Ciñéndonos a la Sinopsis, delimitemos en unas líneas su contenido:

En Mumbai, la rutina de la enfermera Prabha se ve alterada cuando recibe un regalo inesperado de su marido, ausente desde hace años y residente en Alemania. Su compañera de piso, Anu, más joven, busca desesperadamente un espacio para encontrarse con su novio, en una ciudad que no tolera el amor fuera de sus normas. A ellas se une Parvathy, una cocinera amenazada de desalojo por una constructora que ha comprado el terreno donde vive. Las tres emprenden un viaje hacia una ciudad costera, donde el tiempo parece suspenderse y los deseos, por fin, encuentran lugar para manifestarse.

Con La luz que imaginamos, presentada en la competición oficial de Cannes 2024, Kapadia alcanza su película más madura y conmovedora.

Antes de que los rostros se revelen, antes de que sepamos quién habla, La luz que imaginamos nos sumerge en una coreografía urbana donde la rutina se convierte en lenguaje. Las calles de la India, captadas con una mirada casi documental, se suceden como fragmentos de memoria colectiva. Mientras tanto, las voces de las protagonistas emergen en off, como ecos íntimos que flotan sobre el tránsito, la lluvia, los gestos anónimos. No hay presentación formal, no hay nombres: solo cuerpos en movimiento y palabras que buscan lugar. Es en esta apertura, donde lo visible y lo audible se desdoblan, que Kapadia establece su apuesta estética y política: mirar sin invadir, escuchar sin interrumpir, imaginar sin imponer.

Imaginar otra luz: cuerpos, espacios y gestos compartidos

Los primeros planos de La luz que imaginamos, capturados con una cámara que parece flotar entre los espacios domésticos y hospitalarios, revelan una sutileza destacable. La luz tenue, casi espectral, que envuelve a Prabha en su rutina hospitalaria, contrasta con la luz cálida y húmeda del viaje que emprenden más adelante hacia la costa. Este cambio lumínico no es solo estético, sino simbólico: representa la posibilidad de imaginar otra vida, de abrirse al deseo, de romper con lo impuesto.

En el interior del hospital, Kapadia se enfoca en pequeños detalles: una mano que se lava, una mirada que se desvía, una conversación que no se termina. En el fondo, los sonidos del entorno —el tráfico, la lluvia, las voces apagadas— construyen una atmósfera de encierro. Más adelante, Prabha y Anu compartirán momentos de intimidad que revelan sus miedos, sus anhelos y sus contradicciones. La sororidad entre ellas no es idealizada, sino construida desde la fragilidad.

En una escena muy bella, Kapadia nos muestra como Prabha con la luz del móvil, lee en la noche los poemas que le ha regalado un doctor. Se crea un momento de intimidad suspendida, casi secreta. Afuera, la lluvia o el tren que pasa por la ventana añade una capa de movimiento y melancolía, como si el mundo siguiera su curso mientras ella se detiene a sentir. Es uno de esos instantes donde lo cotidiano se vuelve poético sin esfuerzo.

Anu, por su parte, vive un amor prohibido con un hombre musulmán, lo que añade una capa de tensión religiosa y social al relato. Su historia se entrelaza con la de Parvathy, quien lucha por conservar su hogar frente a la amenaza de desalojo. Las tres mujeres, cada una desde su lugar, enfrentan un sistema que las invisibiliza, pero también encuentran formas de resistir, de cuidarse, de imaginar.

Más adelante, las tres mujeres emprenden un viaje hacia una ciudad costera. Este desplazamiento, lejos de ser una huida, se convierte en una búsqueda de luz, de espacio, de posibilidad. En el trayecto, la cámara se detiene en los rostros, en los paisajes, en los gestos compartidos. La naturaleza aparece como un refugio, pero también como un espejo de sus emociones. La luz que imaginan no es una promesa, sino una construcción colectiva.

Sin revelar más detalles sobre La luz que imaginamos, es evidente que la relación entre estas mujeres transforma su forma de ver el mundo. Prabha, que parecía resignada, descubre una ternura que creía perdida. Anu, que vivía en la clandestinidad, encuentra una forma de afirmarse. Parvathy, que enfrentaba la soledad, se convierte en guía. Al igual que en la vida real, Kapadia presenta un desenlace abierto, donde lo importante no es la resolución, sino el camino recorrido.

Nocturnidad, deseo y el cine como espacio de escucha

Una buena parte del metraje de La luz que imaginamos transcurre en la noche. No es casual: Payal Kapadia ha declarado en varias entrevistas que le interesa cómo la oscuridad transforma la percepción, cómo el deseo y la memoria se intensifican cuando el mundo se silencia. La directora afirmaba:

“La noche permite que las mujeres hablen de lo que no pueden decir durante el día. Es un espacio de intimidad, pero también de peligro. Me interesa esa ambigüedad.”

La película se abre con escenas nocturnas en el hospital donde trabaja Prabha. La luz artificial, los pasillos vacíos, los murmullos de los pacientes, todo contribuye a una atmósfera suspendida, donde el tiempo parece dilatarse. Kapadia utiliza planos fijos, encuadres cerrados y una iluminación tenue que recuerda el cine de Apichatpong Weerasethakul, pero también la pintura barroca, donde la luz revela lo esencial y oculta lo superfluo.

En una secuencia particularmente evocadora, Anu regresa sola a casa bajo el viento y la lluvia. La cámara la sigue desde lejos, sin intervenir, mientras el sonido del agua y del tráfico urbano se mezcla con una música casi imperceptible. Es en estos momentos donde Kapadia alcanza una poética visual que no necesita palabras: el cuerpo femenino en movimiento, en la noche, se convierte en un acto de resistencia.

La directora ha mencionado en The Hindu que su interés por la noche viene también de su experiencia personal:

“Cuando era estudiante, las conversaciones más importantes ocurrían después de las clases, en los pasillos, en la oscuridad. Ahí hablábamos de política, de amor, de miedo. Quise recuperar ese espacio en mi cine”.

La estructura narrativa de La luz que imaginamos es fragmentaria, con cortes abruptos que nos trasladan de un espacio a otro sin transición. Kapadia entiende el cine como un lenguaje poético, donde la lógica no siempre es lineal. En una entrevista con Cineuropa, explica:

“Me interesa que el espectador se pierda un poco, que no sepa exactamente dónde está. Porque así es como vivimos muchas veces: entre recuerdos, deseos y realidades que se mezclan”.

Esta lógica onírica se manifiesta en escenas como la del viaje a la costa, donde las tres mujeres se bañan en el mar. La cámara se aleja, se eleva, se desliza sobre el agua, mientras escuchamos una voz en off que recita un poema en marathi. No sabemos si lo que vemos es real o imaginado, pero eso no importa: lo que importa es la emoción que transmite.

Kapadia no concibe los sueños como evasión, sino como parte de la experiencia emocional de sus personajes. En sus palabras, en la revista Mutaciones, refiere:

“Creo que los sueños son parte de nuestro ser y de nuestra realidad; son como capas de realidad en este tipo de espacio interno, pero son parte de nosotros, así que me interesa mucho tratar de plasmarlo en las películas.”

Esta mirada poética permite que lo onírico dialogue con lo político sin perder su carga afectiva. Lo que las protagonistas sueñan no es ajeno a lo que viven: es una forma de imaginar otra vida, de resistir desde el deseo.

Kapadia utiliza planos estáticos en buena parte del filme, pero también movimientos suaves cuando los personajes caminan o se desplazan. La cámara nunca es intrusiva, sino que acompaña, observa, escucha. En palabras de la directora:

“No quiero que la cámara imponga una narrativa. Quiero que sea como una amiga que está ahí, presente, pero sin juzgar”.

La cineasta emplea primeros planos para capturar gestos mínimos, miradas, silencios. Esto no es solo para generar empatía, sino para mostrar cómo lo íntimo puede ser profundamente político. A menudo se detiene en objetos, manos, fotografías, fragmentos de archivo que no solo ilustran, sino que cargan sentido. Es una forma de narrar sin palabras, dejando que el espectador complete el significado.

El montaje y el uso de planos subjetivos (como si viéramos desde el punto de vista del personaje) crean una experiencia emocional más que informativa.

En lugar de usar el archivo como ilustración, lo convierte en plano narrativo. Lo manipula, lo recontextualiza, lo ralentiza o lo yuxtapone con sonido para que funcione como parte del lenguaje visual.

El sonido juega un papel fundamental. Se registran tanto los ruidos urbanos —el tráfico, los trenes, los vendedores ambulantes— como los sonidos naturales —la lluvia, el viento, el mar. Durante las conversaciones, el sonido ambiental se mantiene bajo, creando una atmósfera íntima. La música extradiegética, compuesta por Mauli Dave, aparece en momentos puntuales, como pinceladas emocionales. En una escena, Prabha escucha una canción antigua en la radio, y la melodía se convierte en un puente hacia su pasado.

La fotografía, a cargo de Ranabir Das, fue realizada en 35 mm, una elección que aporta una textura orgánica y una profundidad cromática difícil de replicar en digital. El celuloide permite capturar la humedad de Mumbai, la luz cambiante del monzón, los reflejos nocturnos y los tonos apagados con una riqueza visual que refuerza el tono poético del filme. En las escenas costeras, la luz se vuelve blanca, abierta, casi espiritual. En las escenas urbanas, predomina el gris, el azul, el amarillo apagado. Esta paleta cromática contribuye a la sensación de tránsito emocional que viven las protagonistas.

Kapadia ha señalado que filmar en analógico le obliga a mirar con más atención, a escuchar el tiempo de cada plano, a trabajar desde la pausa:

“Cuando filmas en 35 mm, cada plano tiene que ser pensado. No puedes disparar sin más. Eso cambia la forma en que miras”.

En cuanto a la dirección de actores, Kapadia trabaja con intérpretes no profesionales y con actrices de teatro. Su método es flexible, basado en la escucha y la improvisación. En entrevista con Film Companion, comenta:

“No me interesa que digan el texto exacto. Me interesa que lo vivan. Que lo sientan. Que lo transformen”.

Esta aproximación se nota en la naturalidad de los diálogos, en los silencios, en las miradas que dicen más que las palabras.

El gesto de cuidar, el deseo de volver, y la luz como promesa

En La luz que imaginamos, el gesto de cuidar se convierte en el hilo conductor que une a las tres protagonistas. Prabha cuida a sus pacientes, a su compañera de piso, a sí misma en medio del silencio. Anu cuida su amor clandestino, su deseo, su derecho a elegir. Parvathy cuida su hogar, su memoria, su dignidad. En cada una de ellas, el cuidado no es una obligación, sino una forma de resistencia.

Kapadia ha mencionado que le interesaba retratar “cómo las mujeres se cuidan entre sí, incluso cuando el mundo no las cuida”. Esta idea se materializa en escenas donde los cuerpos se acercan, se escuchan, se acompañan. No hay grandes gestos, pero sí una ternura persistente que atraviesa el relato.

La película no tiene una estructura clásica, pero sí una progresión emocional. El viaje a la costa marca un punto de inflexión: allí, las protagonistas se permiten imaginar otra vida. La luz del mar, el sonido del viento, el contacto con la naturaleza, todo contribuye a una sensación de apertura. Es como si, por primera vez, pudieran respirar sin miedo.

En este sentido, La luz que imaginamos dialoga con Here, de Bas Devos (leer aquí), en su forma de construir vínculos a través de lo mínimo. Si en Here la sopa era el símbolo del retorno y la socialización, en La luz que imaginamos lo es el viaje, el gesto de compartir espacio, el acto de mirar juntas el horizonte. En ambos casos, la conexión entre personajes aparentemente opuestos se facilita por la naturaleza, por el silencio, por la voluntad de escuchar.

Prabha y Anu, aunque pertenecen a generaciones distintas, encuentran en su convivencia una forma de afecto que no necesita palabras. Parvathy, que parecía aislada, se convierte en guía. La sororidad que se construye entre ellas no es idealizada, sino tejida desde la fragilidad. Como el musgo en Here, la luz en La luz que imaginamos actúa como vínculo: es antigua, resiliente, capaz de crecer en los rincones más inesperados.

Kapadia evita el dramatismo. El conflicto —la represión, el desalojo, la clandestinidad— está presente, pero nunca subrayado. Lo que importa es cómo sus personajes lo atraviesan, cómo lo transforman. En una escena final de gran belleza, las tres mujeres se sientan juntas frente al mar. No hablan. Solo miran. La luz que imaginan no es una promesa, sino una posibilidad.

La película se convierte así en un refugio frente al ruido, frente a la urgencia, frente a la violencia. Kapadia nos invita a contemplar, a escuchar, a imaginar. Su cine desafía las convenciones narrativas, pero también las sociales. La luz que imaginamos es una muestra de su sensibilidad única, de su compromiso con lo invisible, de su fe en el poder del arte como espacio de transformación.

Diálogo entre cineastas: Kapadia, Akerman, Varda y Rima Das

La obra de Payal Kapadia se inscribe en una constelación de cineastas que han explorado lo íntimo como forma de resistencia. En La luz que imaginamos, el gesto cotidiano —una conversación, una caminata, una mirada— se convierte en acto político, como en el cine de:

• Chantal Akerman, cuya Jeanne Dielman convierte la repetición doméstica en revelación. Kapadia hereda esa mirada que no juzga, sino que observa con paciencia.
• Agnès Varda, que filmaba lo marginal con ternura y curiosidad. La cámara de Kapadia, como la de Varda, no busca poseer lo que filma, sino acompañarlo en su devenir.
• Rima Das, cineasta india que trabaja con actores no profesionales y estructuras abiertas. Su Village Rockstars comparte con Kapadia una ética de producción austera, sensible al entorno y a los cuerpos que lo habitan.

Este diálogo no es una cita explícita, sino una resonancia. Kapadia no imita, sino que conversa desde su lugar, desde su tiempo, desde su India

Contexto político y social: amor y desalojo en la India contemporánea

La luz que imaginamos se sitúa en una India marcada por el auge del nacionalismo hindú, la represión de minorías religiosas y la precarización urbana. El amor entre Anu y su pareja musulmán no es solo una historia íntima: es una transgresión en un país donde el amor interreligioso puede ser motivo de violencia.

Los hombres están presentes, pero fuera de campo, Kapadia comenta al respecto, en la revista Mutaciones:

“Quería que los hombres, que son los que causan los problemas, estuvieran en fuera de campo. Pero no quería dividir el mundo en conceptos binarios de mujer buena y hombre malo.”

Del mismo modo, el desalojo de Parvathy no es un hecho aislado, sino parte de una política de gentrificación que expulsa a los cuerpos no normativos del espacio público. Kapadia filma estos procesos sin estridencia, pero con una claridad ética que incomoda.

“¿Cómo puede uno amar en un país donde el amor está prohibido?”

“A Night of Knowing Nothing”, film de Payal Kapadia

En el cine de Kapadia, lo íntimo no está separado de lo político: es su forma más profunda. La luz que imaginamos no busca respuestas, sino preguntas. ¿Qué significa desear? ¿Qué significa cuidar? ¿Qué significa imaginar otra vida? Kapadia no ofrece soluciones, pero sí espacios de reflexión. Su cine es un acto de escucha, de ternura, de resistencia. Nos recuerda que imaginar es también resistir.

Fragmentos de entrevistas reproducidos con fines culturales y de acompañamiento editorial. Propiedad de: Cineuropa, El Español, Revista Mutaciones, The Hindu, Film Companion. Gracias a todos los medios por su generosidad informativa.

Imágenes utilizadas como parte del contexto cultural del artículo. Propiedad de: Petit Chaos, Another Birth, Chalk and Cheese Films, Arte France Cinéma, Les Films Fauves y Atalante distribución. Gracias a todas las productoras y distribuidoras por su aportación visual.