John Berger: un atlas de encuentros, imágenes y supervivencias.
John Berger (Londres, 1926 – París, 2017) fue una persona que observó con mucha atención todo lo que ocurrió en su tiempo. Aunque estudió pintura, se dedicó a escribir sobre arte y a contar historias, y al final decidió vivir como campesino. Siempre prefirió mantenerse al margen de las instituciones académicas, de las ciudades y de la comodidad de los intelectuales. En su obra buscaba mirar el mundo desde la perspectiva de la gente trabajadora y de quienes suelen ser ignorados. No hablaba del arte como algo teórico o lejano; lo entendía como parte de la vida real de las personas, profundamente conectado con la historia y los problemas sociales.
Los ensayos que componen Encuentros y despedidas aparecieron originalmente en revistas, periódicos y catálogos entre 1978 y 1991. Son textos que Berger escribió en diferentes países y para públicos muy variados, pero todos comparten su forma particular de mirar el mundo. Si se leen en conjunto, funcionan como un registro de los temas y las imágenes que más le interesaron a lo largo de esos años.
Encuentros y despedidas. Sobre imágenes y personas —publicado ahora por Alianza Ensayo— es uno de sus libros más personales. En lugar de ser un tratado formal, funciona como una colección de escenas donde una imagen, ya sea una foto, un dibujo o un paisaje, sirve para activar una reflexión. El libro también trata sobre las cosas que se terminan: ideologías que se hunden, formas de vida que desaparecen y palabras que han cambiado de sentido. Por estas páginas pasan los mineros británicos que perdieron su lucha, los campesinos del Este, los exiliados y los restos de las dictaduras o el comunismo, rescatando la memoria de lo que ya no está.
A pesar de la dureza de algunas imágenes y textos, es un libro lleno de esperanza. Es esa esperanza que surge cuando te fijas bien en las cosas, cuando escuchas lo que dicen las imágenes y valoras los detalles pequeños, confiando en que esa forma de mirar se pueda compartir con otros. John Berger lo explica de forma muy simple y casi con humor, como si fuera una idea muy personal:
«He viajado por muchos lugares. He vivido mis años. He aquí un libro de encuentros (si omito alguno, esa es otra historia). Cada ensayo se inicia con una imagen que conjura el momento en que se fijó mi encuentro con ella».
Cada uno de estos escritos surge de una imagen o un momento real que quedó guardado en la memoria. La idea es que quien los lea pueda sentirse identificado, porque los textos se centran más en la experiencia humana que en los lugares mismos. Es una forma de hablar sobre lo que se vive al viajar, lo que recordamos y lo que significa compartir esos momentos con los demás.
I. Encuentros con imágenes: ver es pensar
El libro se inicia con dos pinturas: Mineros británicos, de Knud Stampe, y Minero, de Solwei Stampe, ambas sobre mineros. Berger siempre empieza por observar, incluso cuando habla de política. Ese es el punto central: cada ensayo nace de una imagen y de un encuentro real. Al final, lo más importante del libro es la mirada, sin importar el orden en que se lean los textos (En el apartado IV retomaré el texto de los mineros).
“Dibujos en papel” ayudan a entender bien de dónde viene Berger. Antes de escribir, antes de hacer crítica o antes de meterse en el activismo, Berger pasó por el dibujo. El dibujo se nota en todo lo que hizo después. La forma de escribir de Berger muestra su atención a las líneas y a las formas de lo que tiene delante. Al final, para Berger dibujar era una manera de procesar el mundo y de intentar comprender lo que veía.
En la Escuela de Arte, durante la guerra, había escasez de papel y cada hoja se cuidaba mucho. Allí conoció a Bernard Meninsky, un profesor que enseñó al estudiante algo fundamental con un gesto muy simple. Al hacer un solo trazo en el reverso de un dibujo, el profesor mostró al estudiante que dibujar es una forma de conocimiento. Le mostró también que la manera de mirar sirve para captar el momento y para transformar el momento.
John Berger organiza el ensayo a partir de tres historias —Meninsky, Latife Tekin, Picasso— que le permiten distinguir tres funciones del dibujo.
La primera es observar con atención lo que vemos, como se nota en los estudios anatómicos de Leonardo o en los dibujos de la naturaleza de Savery. La segunda es comunicar ideas; funciona como un lenguaje que todos entendemos, tal como pasó con Latife Tekin, donde el dibujo permitió la comunicación sin necesidad de palabras. La tercera es procesar la memoria y el dolor. En este caso, dibujar sirve para soltar cosas difíciles o recordar a alguien, como hicieron Goya en sus obras o Picasso cuando dibujó a Eva Gouel mientras estaba de luto.
Estas tres funciones —mirar, comunicar, recordar— atraviesan todo Encuentros y despedidas. Cada ensayo parece un dibujo hecho con palabras. El autor dibuja una línea que rodea la imagen. Se acerca y se aleja de la imagen desde diferentes lados para entenderla mejor. El libro es un cuaderno donde Berger busca entender las cosas, contar historias y guardar recuerdos para que nadie los olvide.
En El Cristo de los campesinos, John Berger empieza hablándonos de una foto muy concreta: Peregrino dormido, de Markéta Luskačová. En ella vemos a un hombre tumbado, completamente vulnerable, durmiendo a la intemperie. Esa simple imagen le sirve a Berger para recordarnos algo precioso: que la compasión, en el fondo, no es más que prestar una atención profunda y sincera al otro, y que la muerte no es un tabú, sino una presencia cotidiana que convive con nosotros día a día.
Luskačová logra retratar la intimidad de los campesinos porque ellos mismos abren sus puertas; quieren ser vistos junto a sus recuerdos, sus ausentes y sus muertos, buscando que la fotografía congele ese tiempo compartido. Sus imágenes captan esa frontera casi invisible de la que hablaba el poeta Rilke: un tabique finísimo donde los gestos más sencillos de la vida —como sembrar la tierra, dormir o una simple mirada— se conectan directamente con lo invisible.
Berger dice algo importante. Cada imagen o superficie muestra cómo vemos el mundo y dice mucho de lo que pensamos y creemos. Esta idea va muy bien con la fábula que Calvino pone al final del libro. Aquí, el Cristo de los campesinos no es un rey ni un gobernante lejano con poder. Es alguien cercano que cuida a la gente y camina junto a ellos cada día.
En “Un secreto profesional”, Berger arranca con una frase que él mismo le hace decir a Goya en una de sus obras de teatro —«cuando alguien muere lo puedes ver al poco a un par de yardas; su silueta se congela»— para entrar en el Cristo muerto de Holbein, un cuerpo que sin esperanza ni posibilidad de salvarse.
La figura del cadáver, nos lleva directamente a Dostoievski, quien ya decía que una muerte tan cruda, tan despojada de símbolos religiosos, puede hacer que cualquiera pierda la fe. A partir de ahí, Berger reflexiona sobre la brutalidad en el arte. Explica cómo la pintura dejó atrás la belleza idealizada del Renacimiento para estamparse contra el horror del mundo moderno. Al final, la pregunta es si todavía hay lugar para la compasión cuando hay tanto dolor, o si casi no podemos encontrar consuelo o alivio real.
Leer este ensayo es como pasear por un museo que Berger lleva por dentro: Courbet, Monet, Braque, Rothko, Hodler. En cada uno de ellos, Berger no se queda en la superficie; busca esa energía capaz de romper el lienzo, eso que hace que un simple dibujo se convierta en algo vivo, en una presencia real que te sacude. Para Berger la pintura no nos va a salvar la vida ni nos va a liberar de nada, pero sí nos regala un momento de revelación. Es una chispa que por un momento rompe la realidad y muestra lo que hay detrás. Al final, ese destello es lo que realmente guarda el pintor como secreto profesional.
En “El reverso del desnudo”, Berger echa por tierra la típica mirada cómoda que tenemos de Renoir. Nos viene a decir que esas mujeres que pintaba en realidad no están desnudas: su piel funciona como un velo, la luz parece un tejido y el cuerpo se convierte en un refugio para protegerse de la angustia del mundo. En “Zonas erógenas”, nos muestra al último Picasso, que lejos de pintar un erotismo bonito o decorativo, aparece como un viejo atrapado por el deseo. Lo suyo es una necesidad desesperada por seguir viviendo, usando el cuerpo y el placer como si fueran una manera de pelear contra la muerte.
En “Eso que nos sostiene”, Berger se queda mirando La tempestad de Giorgione para darle vueltas a una idea: ¿qué es realmente el tiempo? Nos dice que no pensemos que el tiempo va solo hacia adelante en línea recta. Para él, la vida es mucho más rica y compleja; es una mezcla de momentos en los que todo se acumula y momentos en los que todo se dispersa. Al final, el tiempo que vale no se cuenta con el reloj ni sumando horas. El tiempo se cuenta por lo que cada persona vive y también por lo que siente.
John Berger dice que el arte viene del amor y no de la sexualidad. Dice que el amor puede detener el tiempo. El amor hace un lugar donde nada acaba ni se pierde. Por eso, pintar o crear no es una simple forma de huir de la realidad o de buscar refugio; es una manera de sostener, precisamente, aquello que nos mantiene en pie. Es un esfuerzo diario por alimentar la esperanza cuando todo lo demás parece ponerse en contra.
El texto termina diciendo algo importante. Hoy, casi todo tiene que ver con el dinero. Todo se gasta muy rápido. Solo el amor puede durar con el tiempo. Solo el amor es algo verdadero que permanece.
En el texto “Siempre decimos adiós”, Berger mira una escena de la película Höhenfeuer, dirigida por Fredi Murer. Berger toma el cine para reflexionar sobre un siglo marcado por los desplazamientos, los exilios y las desapariciones. El cine —dice— es la narrativa del siglo XX porque es la narrativa del viaje: del viaje impuesto, del viaje que arranca a la gente de su lugar y la arroja a otro.
Mirando la capilla de los Scrovegni en Padua y los frescos de Giotto, Berger hace una comparación muy fina. Dice que la pintura pertenece a lo doméstico, a lo que se queda quieto y permanece en su sitio. El cine, en cambio, hace todo lo contrario: nos saca de nuestro lugar y nos lleva a otro sitio. Al final, la pantalla de cine no es una simple pared; se parece más a un cielo enorme donde las cosas pasan y los personajes aparecen y desaparecen como si vinieran de un lugar lejano.
El cine no deja al espectador entrar dentro de una historia como lo hace un libro. Con los personajes solo el espectador se cruza, pero el espectador no vive con los personajes. No hay arte que se pegue tanto a la realidad. El cine solo necesita mostrar al espectador un árbol, una calle con gente o un rostro. Lo que el espectador ve se vuelve destino.
Por eso, cuando el cine es arte real —desde Bresson o De Sica hasta Vigo o Scorsese— el cine se transforma casi en una oración. El cine se vuelve un grito que pide y pide un poco de ayuda. En el siglo en que a las personas les ha tocado perder mucho, el cine se vuelve un refugio para las almas de todo el mundo.
II. Encuentros con lugares: la geografía como memoria
Para Berger, los lugares no son solo decorados. Los lugares son formas de sentir. En Imaginemos París, se para a mirar la Place du Tertre. La Place du Tertre tiene pintores callejeros. Los pintores hacen retratos a los turistas. Berger observa que la gente busca que alguien salve a la gente del paso del tiempo. Esa escena sirve para presentar una idea. La gente no visita los museos para ver el arte. La gente visita los museos para ver a los muertos. La gente visita los museos para encontrarse con los que vivieron antes. La gente visita los museos para sentir que algo de ellos permanece.
A partir de esa escena, Berger empieza a darle vueltas a París como una ciudad casi imaginaria. Nos cuenta, por ejemplo, que fue allí donde sus padres lo concibieron, y ve la ciudad entera como si fuera una enorme mansión burguesa, llena de habitaciones, salones, costumbres y sueños de asfalto.
Lo bonito es cómo la describe, con una mezcla muy suya de ironía y cariño: te habla de los cafés, de los barrios de la periferia, de los olores, de los gestos de la gente en el día a día y de esa luz tan limpia, como de seda, que tiene el cielo de París.
París se nos presenta casi como un personaje: un hombre joven que se ha enamorado de una mujer mayor. Es elegante, orgulloso y sabe perfectamente cómo vivir la vida sin hacerse demasiadas ilusiones. Al final, la ciudad entera se convierte en una casa grande, en un teatro o en un salón donde, cada día, la gente sale a representar sus propias comedias y dramas, tanto los más íntimos como los sociales.
El viaje termina en el cementerio de Père Lachaise, y es ahí donde Berger encuentra el verdadero alma de París: ese nudo donde se mezclan la vida, la muerte, el recuerdo y las ganas de vivir.
Para explicarlo, se fija en la tumba de Victor Noir, que se ha convertido en una especie de amuleto para la gente. Esa tumba, con todo el misterio y los rituales populares que la rodean, resume a la perfección lo que es París: un cruce único entre historia, sensualidad, un punto de superstición y, sobre todo, pura humanidad.
En el fondo, todo el texto es un ensayo sobre cómo una ciudad deja de ser un montón de calles y edificios para convertirse en un ser vivo, en un espejo donde mirarnos y en un escenario donde los vivos y los muertos caminan juntos, cruzándose a cada paso.
En “¿Cuán veloz se puede ir?”, unas simples fotos del campo le sirven a Berger para pensar en la velocidad. Berger no ve la velocidad como prisa; Berger ve la velocidad como una forma distinta de mirar. Montar en moto es exponer el cuerpo entero. Es jugar con el equilibrio que siempre cuelga de un hilo y lanzar la mirada hacia adelante, hacia lo que todavía no existe. Al final, ir rápido no quiere decir que ves menos cosas. Al contrario, ir rápido te permite conocer el mundo y sentir el mundo con cada centímetro de la piel.
En Una respuesta diferente, Berger se nos lleva a la isla de Barra, un rincón de roca y viento en las islas Hébridas. En ese lugar, donde casi no hay árboles y el mar es el que decide quién vive y quién muere, Berger se hace una pregunta que corta la respiración: «La Creación, con todo lo hermosa que es, ¿no habrá empezado a partir del sufrimiento?». Para él la belleza es una herramienta. La belleza abre los ojos y muestra la realidad de frente.
En “Muerto en Cabo Wrath”, Berger se va a un acantilado remoto para hablar de algo que nos pasa mucho hoy en día: que ya no nos fiamos de las palabras. Siente que el lenguaje necesita un baño de realidad, que vuelva a significar lo mismo que lo que vivimos de verdad.
Incluso en “El teatro de los monos”, donde nos habla de un espectáculo ambulante. El sitio donde ocurre la historia cambia todo.Lleva al lector a las afueras, a la carretera, a los márgenes. En los márgenes se ve de cerca cómo el sistema humilla a los de abajo. El texto toca justo donde uno no quiere mirar. Pregunta quiénes son los seres humanos, de dónde vienen, qué los separa y qué los une. Nos obliga a fijar la vista en las cosas que solemos esquivar. Sobre todo, nos obliga a mirar aquello que también nos está mirando, aunque no nos demos cuenta.
III. Encuentros con personas: presencia, ausencia, cuidado
El tercer movimiento es el más íntimo, principalmente el texto dedicado a su “Madre”, en el que John Berger recuerda el miedo infantil a la muerte de sus padres, un miedo que lo acompañaba cada noche y que solo lograba aliviar con un ritual: decir “nos vemos por la mañana” y escuchar la misma frase de vuelta. Ese pacto silencioso con la noche representa, en su memoria, la primera manifestación de amor y amparo que conoció en su vida.
A partir de ahí, el texto nos trae al presente. Su padre había muerto diez años atrás, y ahora Berger escribe solo un mes después de la muerte de su madre. La recuerda como una mujer silenciosa, trabajadora, muy realista y valiente; alguien que vivió con sencillez y sin quejarse nunca.
Con un cariño lleno de detalles, Berger nos describe cómo era: su forma de cocinar, cómo elegía las verduras, su manera de tomar decisiones sin hacer un drama de nada, cómo guardaba sus secretos, su timidez para pedir favores y su empeño por salir adelante. Y es justo en ese momento, al ponerse a escribir sobre ella, cuando se da cuenta de algo que nunca antes había sido capaz de expresar:
“¿Sobre cuántos muertos — y ahora lo hago por primera vez de mi madre — habré escrito? Realmente, los escritores somos algo así como los secretarios o exégetas de los muertos”.
Esa frase abre una grieta muy profunda: escribir es, al final, acompañar a los que ya no están, una manera de volver a hacerlos presentes.
Berger la acompaña en sus últimos días. Ella pide ver los árboles, habla de la muerte con total lucidez, bromea, recuerda cosas del pasado, le pregunta por su trabajo y acaricia un pañuelo como si fuera un amuleto. En un momento clave, le dice: “Mi cuerpo está a punto de echar el cierre de la tienda”. Y justo después añade: “Es bueno que en esto no haya posibilidad de error. Eso hace más fácil la espera”.
El texto termina con una revelación muy íntima: su madre siempre supo que él sería escritor, pero nunca llegó a leer la mayoría de sus libros. Y sin embargo, al despedirse, le deja su secreto más profundo: la total certeza de que el amor —“el amor de verdad”— es, al final, lo único que importa.
Es un texto sobre la despedida, claro, pero sobre todo habla de la continuidad. De cómo esa madre que prefería callar ciertos temas le enseñó, sin necesidad de palabras, la ética que terminaría sosteniendo toda la obra de John Berger.
“Un oso” es, en realidad, una fábula que se siente como un sueño. Habla sobre la libertad, el miedo y lo que significa reconciliarse con la propia sombra. Todo gira en torno a un oso encadenado que comparte con el narrador una relación de lo más ambigua: juegan, luchan, danzan… hasta que, de pronto, la cadena se rompe. El oso no se da cuenta, pero el narrador sí, y saberlo es justo lo que le despierta el miedo. A partir de ese momento, la historia se convierte en una parábola sobre la traición y el honor, llena de pactos rotos, huidas, persecuciones y máscaras humanas sobre cuerpos de animales.
Esa villa que termina convertida en isla, junto con el libro que cuenta su propia historia, nos dejan ver el verdadero corazón del cuento: que el perdón llega mucho antes que la comprensión. El oso, que por fin es libre, no quiere castigar a nadie y lo deja ir. Es ahí cuando el narrador descubre que la paz no se consigue huyendo. La paz se consigue aprendiendo a aceptar el miedo.
El final del cuento —con esos dos seres cruzándose en silencio en una escalera— resume perfectamente toda la enseñanza: reconciliarse con nuestra parte animal, con la culpa y con esa libertad que a veces llega tarde, es la forma más profunda que existe de dejarse llevar y de encontrar la belleza.
En “Una manera de compartir”, Berger comienza con una idea que hace pensar: el suicidio de un arte. No habla de la muerte física de Pollock, habla del empeño de Pollock por llevar la pintura al límite. A un punto donde detrás del óleo ya no queda nada y donde lo que se ve en el lienzo no refleja ninguna otra realidad.
El texto nos mete de lleno en la historia de Jackson Pollock y Lee Krasner durante los años cincuenta, y Berger nos muestra cómo pintaban el uno para el otro. Sus cuadros hablan entre sí, dialogan, contestan y también se contradicen. En medio de ese cruce de miradas Pollock avanza a una postura radical. Pollock quiere demostrar que el lienzo está vacío de significados ocultos. Pollock dice que la pintura no esconde ninguna presencia. Afirma que el arte puede suicidarse.
El texto termina invitándonos a pensar en la fe que siempre hemos tenido en lo visible. Desde las cuevas del Paleolítico hasta los lienzos de Rothko, la pintura se ha basado en la idea de que lo que vemos esconde un secreto. Pollock, en medio de su desesperación, quiso romper esa fe. Ese fue su “suicidio del arte”.
“Una historia para Esopo” ocupa un lugar central. Todo empieza con el cuadro de Esopo que pintó Velázquez —con ese rostro de alguien que ya lo ha visto todo en la vida— y termina en una pequeña anécdota sobre una perra que rescataron de una zanja. Entre una cosa y otra, Berger nos muestra quiénes son los verdaderos contadores de historias de la cultura popular: el esclavo liberado, el exconvicto, el campesino mayor o esa mujer que guarda la memoria de todos.
Al final, la fábula es su mejor herramienta: una forma de contar la verdad sin correr riesgos, de compartir lo vivido sin ponerse en el plan del que todo lo sabe y de resistir sin tener que levantar la voz. Y es que la experiencia —igual que los cuentos— siempre viene con una buena dosis de escepticismo; no te da certezas, sino que te deja con preguntas abiertas. Así, la meseta castellana, el desierto y el frío de la intemperie pasan a ser las metáforas de un mundo donde la esperanza deja de ser algo que nos venga dado por derecho, para convertirse en un trabajo del día a día.
El texto incluye además una historia muy suya —la de esa perra que rescata de una zanja— que funciona casi como una fábula de nuestros días. Es una escena pequeñísima, pero que saca a la luz de golpe todo ese lío que hay entre la compasión, el miedo, el deber y la crueldad. Por eso es una historia “para Esopo”: porque encierra todo el misterio de lo que vivimos. Al final, no sabemos del todo qué significa lo que pasó, pero nos queda clarísimo que significa algo importante.
El ensayo termina haciéndonos pensar en lo que de verdad significa el paisaje español: un rincón del mundo donde las promesas parecen rotas, donde la naturaleza va a lo suyo, indiferente, y donde el silencio es el verdadero centro de todo. Un lugar, al fin y al cabo, donde la vida sale adelante a base de pura dureza, fe, resistencia y soledad.
En “Infancia”, Berger arranca fijándose en unas manos que Henry Moore esculpió en 1975 —unas manos ya mayores, maternales, curtidas por el trabajo—. Las usa para quitar de en medio todos esos clichés modernos que la crítica le ha colgado al escultor y hacernos la pregunta que de verdad importa: ¿qué queda de Moore cuando nos olvidamos de las modas, los críticos y los museos?
La respuesta va a la raíz: Moore es el escultor del tacto, del cuerpo y de esos recuerdos que tenemos de antes de aprender a hablar. Su obra nace, literalmente, de la experiencia física de un bebé pegado al cuerpo de su madre: de las mejillas apoyadas en el hombro, de las manos que lo bañan, de los brazos que lo sostienen y de la piel que lo alimenta.
Durante cincuenta años, Moore intenta expresar esa experiencia del tacto original como verdadera presencia. Por eso sus esculturas son cuerpos‑paisaje, cuerpos‑cueva, cuerpos‑refugio; por eso incluso sus figuras pequeñas parecen gigantes: están pensadas desde el recuerdo corporal más antiguo que guardamos. El ensayo culmina con un análisis brillante de Mother and Child: Block-Seat (1983‑84), donde Moore encuentra por fin la unión perfecta entre el tacto, lo maternal, lo antiguo y lo clásico: la infancia vista como la eternidad del propio cuerpo.
En medio de estos retratos tan íntimos, “Un cargamento de mierda” mete un giro totalmente inesperado pero clave. Berger arranca con una provocación de Kundera que mezcla la mierda y a Dios, y la usa para desmontar esa mirada estirada y elitista que prefiere ver lo repugnante como si fuera una ofensa moral. A partir de ahí, nos cuenta cómo es esa tarea que le toca hacer cada año: enterrar el estiércol en su granja. Un trabajo físico, con las manos en la masa, humilde, que lo conecta de golpe con la tierra, con los animales, con los olores, con la vida y, sí, también con la muerte.
El texto va dando tumbos entre la risa, la filosofía y sus propios recuerdos, para terminar dejándonos una imagen de las que no se olvidan: el olor de las lilas mezclado con el de la mierda. Dos olores grabados a fuego en su infancia y que ya nunca se pudieron separar en su memoria. Al final, la conclusión es de cajón: la vida humana está hecha justo de esa mezcla, y el arte —igual que la imaginación— nace de mirarla de frente y reconocerla sin ninguna vergüenza.
Entre todos estos retratos íntimos, Berger le hace un hueco al “Palacio Ideal” del cartero Ferdinand Cheval, una de las locuras más asombrosas que han salido del mundo campesino. Apoyándose en una foto del palacio y en las propias memorias de Cheval, Berger va desenterrando cómo se gestó esa obra levantada piedra a piedra durante treinta y tres años: el sueño despierto de un cartero, su obsesión por las formas, las noches enteras trabajando a oscuras, la soledad y, por encima de todo, una fe ciega en la imaginación.
Berger se niega por completo a aceptar esa lectura surrealista que quiere reducir todo el palacio a un simple juego del subconsciente. Dice que hacer eso sería como arrancarle su raíz campesina, su conexión con la tierra y esa transformación constante que tiene la obra. Y es que el palacio no imita a la naturaleza: la encarna. Es un organismo vivo, un golpe sobre la mesa que le grita al mundo moderno que la gente del campo también tiene genialidad, fuerza y visión propia.
IV. Encuentros con la historia: injusticia, memoria, esperanza
“Mineros” es uno de los textos más duros y más luminosos de Encuentros y despedidas. Berger arranca desde el dolor de la huelga perdida de los mineros británicos —con toda esa carga de injusticia, humillación, palos de la policía y traición por parte de las instituciones— para ponerse a pensar en el orgullo de dejarse la piel trabajando y en lo indefensos que se quedan esos pueblos que levantan un país entero sin que nadie les preste atención. Esa derrota no es un simple capítulo de los libros de historia: es el reflejo de cómo el poder machaca una causa justa.
El ensayo va y viene entre la rabia pura y la gratitud. Berger empieza a hacer la lista de todo lo que el poder destruye a su paso —los sueldos, los centros sociales, las canciones, los huesos, los recuerdos— y confiesa cómo en mitad de la noche le ronda una idea terrible: las ganas de responder con la misma violencia, con el asesinato. Pero en lugar de encerrarse en ese pozo, desvía toda esa rabia hacia una palabra que nadie se espera: ternura. La ternura es el motor político y la única manera de resistir y seguir respirando cuando ya te lo han quitado todo.
El arte se muestra como un escudo y como el testigo. El arte no oculta la derrota ni la convierte en un eslogan de pancarta; el arte la vuelve algo que no se puede revertir. El arte juzga a los que mandan, acompaña a los inocentes y hace que el dolor sea algo que nadie puede borrar. En este texto, la mirada de Berger va más allá de la lástima; la mirada de Berger es su forma de hacer justicia. Una forma de recordarnos que la historia no termina donde el poder decide dar el carpetazo.
La historia continúa y la memoria sigue existiendo.
El texto dedicado a “Orlando Letelier” (1932-1976) es, sin duda, de los que más te encogen el corazón de todo el libro. Berger va repasando su vida con una frialdad y una sobriedad que, en lugar de distanciarte, hacen que te indignes todavía más: socialista chileno, ministro de Defensa con Allende, detenido a punta de fusil el mismo día del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 y torturado en la Isla Dawson —donde le destrozaron los dedos, esos mismos con los que tocaba la guitarra—.
Tras un año encerrado, lo liberaron y se exilió en Estados Unidos, desde donde siguió gritando al mundo lo que pasaba en su país. En 1976, la policía secreta de Pinochet lo asesinó en pleno centro de Washington con una bomba lapa en su coche. Berger se enteró de la noticia solo dos días después, justo el mismo día en que nacía su hijo Yves.
Ese contraste tan salvaje —perder a un amigo mientras te llega un hijo— termina convirtiéndose en un poema. Una elegía a la vez política y personal que transforma toda la rabia acumulada en puro recuerdo. Y es que basta con leer una sola estrofa para que se te meta el tono en el cuerpo:
«Alguna vez te visitaré
le digo
en tus montañas
hoy asesinadas
se agitan los pedazos».
Todo el poema se mueve en ese doble camino entre el dolor del luto y las ganas de seguir afirmando la vida: Letelier vive hoy en mil sitios, muere en cualquier rincón, pero se queda para siempre “entre las páginas de los libros abiertos”. Su voz —que Berger recuerda “leve y dulce como hoja de haya”— se mantiene a salvo en mitad del bosque, refugiada en la memoria de todos los que alguna vez lo escucharon hablar “de lo que deben hacer no los gigantes, sino las mujeres y los hombres”.
Para Berger, la muerte de Letelier termina convirtiéndose en un último gesto de resistencia: el asesinato no borra su presencia, sino que hace que se multiplique por todas partes.
El texto se despide con una imagen preciosa que devuelve toda esta historia a los ritmos de la naturaleza: nos dice que Letelier regresa siempre con la primavera, “aunque no pertenezca al tiempo de las estaciones”. Y vuelve porque pertenece a los que han sido torturados, a esos que regresan puntuales cada año mientras la justicia se siga haciendo esperar. Al final, es una manera bellísima de recordarnos que la memoria política, cuando es de verdad, es también un acto de amor.
“El alma y el ser en quien obra” analiza las revoluciones de 1989 apartando cualquier tipo de euforia ingenua: nos dice que la felicidad real llega cuando la gente, al fin, puede entregarse con el cuerpo y con el alma al momento que está viviendo.
Por su parte, “La tercera semana de agosto de 1991” gira en torno a una imagen que se te queda grabada en la retina: la estatua de Dzerzhinski colgando de una grúa justo frente a la Lubianka. Al verlos así, «destronados, todos ellos parecen náufragos, desechos». El siglo XX se desmorona de golpe como si fuera un decorado de teatro, pero lo que queda detrás no es el vacío: es la compasión, vista como la única fuerza que de verdad puede sostener una vida en común.
“Napalm, 1991” resume todo esto en un poema muy corto: El escribir no es sentarse a comentar la historia. El escribir es meterse de lleno en la herida pero sin apoderarse de ella.
Conclusión: un libro que enseña a ver
Encuentros y despedidas no podemos decir que es un libro de crítica de arte. El libro es más bien un manual que enseña a mirar. Habla de cómo mantener viva la esperanza en un mundo que siempre olvida todo. También muestra cómo escuchar lo que las imágenes —y las personas— intentan gritarnos cuando las miramos con paciencia.
John Berger no nos da respuestas fáciles, pero nos da algo que es más difícil de encontrar. Nos muestra una forma de prestar atención que es artística, política y humana. La forma de prestar atención es una manera de estar en el mundo que no renuncia a la belleza, a la rabia y a la indignación. El libro, siguiendo el propio gesto, abre la puerta de par en par y nos dice: pasa, estás en tu casa.
